به سوی تمدن جدید/ آلوین و هایدی تافلر

***

|سجاد پورخسروانی|

[e-mail]

تافلرها پیش تر توی کتابِ "موج سوم" اساسِ این نظریه ی تصادمی را در برابرِ فرضِ گذاریِ(پارادایمی) دگرگونی ها مطرح کرده بودند. با این حال، کتابِ "به سوی تمدن جدید" را،  که پانزده سال بعد از موج سوم در سال 1995 منتشر کرده اند، باید تفسیری موضوعی بر چگونه گیِ ترقیمِ آن آینده ی گفته شده پنداشت؛ این را هم فراموش نکنیم که طی این پانزده سال خیلی از آن گمانه زنی هایی که این دو نفر در موردِ آینده داشته اند محقق شده و تمدنِ موجِ سومی -لااقل در حوزه های خارج از کنترلِ بیشینه مثلِ "هنر"، "اشتغالِ آزاد" و "تکنولوژی"- خودش را به النسبه تثبیت کرده است، لذا مسئله ی اصلیِ تافلرها توی این کتاب، حوزه هایی است که از سرسپردنِ به تغییراتِ موج سومی بیش ترین واهمه را دارند؛ که به  ویژه می شود اقتصاد و سیاست.

قسمتِ موردِ علاقه ی خودم توی این کتاب بحثِ "دموکراسیِ نیمه مستقیم" هست و "تمرکز زداییِ قدرت"(یا توزیعِ تصمیم گیری). به دوستان شدیداً توصیه می کنم که این اثر را بخوانند. خاصه کسانی که به این جور مباحث علاقه ای ندارند؛ چون این کتاب بیش از این که نظریه پردازی صرف در موردِ آینده ی تمدن باشد، با توجه به تاریخ چه ی آثارِ تافلرها،  سندِ تغییر محسوب می شود. چه این کتاب و چه کتاب های دیگر تافلرها بارها به عنوانِ منابعِ مدیریت در ارتش و اقتصادِ ایالات متحده مورد استفاده قرار گرفته اند. و با توجه به این که -و به زعمِ تافلرها- تمدنِ موجِ سومی یک تمدنِ منفرد و پس غیرمتمرکز و پس "جهانی" است، حادث شدن ش به کلِ جهان تعمیم پیدا می کند. همین.

 

Creating a new civilization

به سوی تمدن جدید: سیاست در موجِ سوم   

نوشته آلوین و هایدی تافلر

ترجمه ی محمدرضا جعفری

نشر علم

 

 

 ***

جهالت/ میلان کوندرا

***

|سجاد پورخسروانی|

Spworkform@@gmailcom

-LA IGNORANCIA-

آخرین اثرِ کوندار را خواندم: LA IGNORANCIA یا جهالت. البته نه آن جهالتی که ما در زبانِ فارسی می شناسیم. بحثِ ترمینولوژیِ نوستالژی است. درباره ی آدم هایی که یک چیزی را یک جایی جا گذاشته اند: وطن شان را، خاطراتِ کودکی شان را، عشقِ دورانِ نوجوانی شان را، آرزوهای جوانی شان را و ... الخ؛ و حالا با سعیِ بیهوده ای می خواهند به آن برگردند. به تعبیرِ کوندرا نوستالژی که ماحصلِ تکوینِ واژه گانیِ دو کلمه ی یونانیِ nostos(بازگشت) و algos (به معنایِ رنج کشیدن) است، یعنی رنج بردن از آرزوی ناکامِ بازگشت. و در نسبتی با زبانِ لاتین یعنی "درد جهالت": من از تو دورم، و این مرا اذیت می کند.

آدم های این اثر، سعی می کنند به چیزی برگردند که بازگشت پذیر نیست؛ و ناجور هم به این افسانه ی بازگشت چسبیده اند. نمی توان به پدری که مرده بازگشت. نمی توان به وطنی که بیست سال پیش از آن مهاجرت کرده ای برگردی. نمی توانی گوشی را که توی یک اتفاق از دست داده ای دوباره علم کنی سرجای ش ... و نمی توانی ناکامیِ آرزوهایِ جوانی ات را در پیری از سر بگیری. نمی شود. و آدم های این رمان به سختی می توانند این را فهم کنند. هر کدام که بخشی از آن را فهم می کند، باز به بخشِ دیگر چسبیده و رها نمی کند.

از کلیتِ کتاب، یکی همین بحثِ نوستالژی شدیداً زیباست. دیگر بحثِ خاطرات. حافظه. بحثِ نسبت با ایدئولوژی ای که در تمثیلِ کمونیسم توضیح ش می دهد و مخصوصاً بحثِ "بی گانه گی" که قرابتی با تفکر "کامو" دارد.

چند نکته ی دیگر هم:

 

1.  

وجه تشبیه همه ی آثار کوندرا طرحِ مسئله ی "عشق" است. لااقل تا آن جا که من خوانده ام -از بار هستی و هویت و جهالت- این طرحِ مشترک در همه ی آثار وجود دارد. با توسل به این می شود گفت که به زعم او "عشق" بنیادی ترین نسبتِ وجودی آدم است(در تعریفِ هویت او). و از آن جا که این مفهوم در همه ی آثارِ کوندار دست خوشِ بی گانه گی می شود(زیرآب ش زده می شود)، پس باقیِ مفاهیم وجودی انسان نیز در نظرِ او مشمول این "بی گانه گی" و پس "بی هویتی" است.

 

2.  

یکی از نکاتی که توی بخشِ 34 کتاب درباره ی آن صحبت می شود، بحثِ "زمان و عشق" است: "مسئله ی عشق، احتمالاً هم زمان با مرزهایی متولد شد که زمانِ در اختیارِ ما را محدود می کند."(صفحه ی 128، پاراگراف پایانی) سؤالی که مطرح می شود این است که آیا این حدِ زمان نیست که ما را مجاب به دوست داشتنِ کسی می کند؟ من عاشق می شوم. فکر می کنم که این عشق ازلی و ابدی است. بعد یارو می رود با یکی دیگر حجله اش را می بندد یا هر چه، من ناراحت می شوم. می گذرد دچارِ نوستالژی اش می شوم، اما همین که یک ماه رخِ دیگر دیدم، اسمِ یارو هم دیگر یادم نمی آید؛ یا دلایلِ دوست داشتنِ او. این تا زمانی که من ازدواج کنم ادامه دارد. گیر این جاست؟ از کجا معلوم که عشقِ ازلیِ من نسبت به این زنی که هم الآن دارم انگشتر توی دست ش می کنم رقم خورده؟ با این زنی که پیر می شوم؟ با این زنی که احتمالاً می میرم! اگر زمان نسبتِ حدّی خودش را از دست می داد، اعتبارِ ازدواج و دوست داشتنِ توحیدیِ قضیه هم جِر نمی خورد؟

 

3.  

"بی گانه" ی کامو و "جهالت" کوندرا شبهِ بی رحمانه ای دارند که خیلی درست نمی شود از آن حرف زد؛ آن احساسِ نوعی "بی گانه"گی است که بالأخره به هر کس در مواردی روی می آورد. این بی گانه گی به زعم کامو حاصل تلاقیِ هشیارانه ی جهان و انسان است و از نظر کوندرا حاصل فقدان نوستالژی؛همان چیزی که خیلی وقت ها، خیلی از ماها در نسبتِ "افراد"، "حوادث" و "عوالم" دچارش می شویم. با آدم هایی که پیش تر می شناخته ایم "بی گانه" می شویم. با آدم هایی که دوست شان داشته ایم. با خاطرات دوران کودکی مان. با اموال مان. با اندیشه هامان. و دیگرها. کوندرا این را "فقدان غم غربت" می نامد، فقدانِ نوستالژی.

 

جهالت(La Ignorance)1999

انتشاراتِ کاروان

ترجمه ی آرش حجازی

قیمت: 3200   

***

جایی برای پیرمردها نیست/ کورمک مک کارتی

***

|سجاد پورخسروانی|

[e-mail]

-درباره ی کتابِ کورمک مک کارتی: No Country For Old Men-

 

منظورِ مک کارتی از پیرمرد کیست؟ کسی که بیش تر از همه می داند؟ شاید نه؛ اما مسلماً کسی که بیش تر از همه عرصه ی بودن ش را تجربه کرده. بیش تر از همه فرصت داشته که قرارهایِ شدن ش را به پی بگیرد. پیرمرد کسی است که تا جایی که توانسته، بخت ش را در آن عالم امتحان کرده و باورهای ش را به آزمایش گرفته است. شاید تنها کسی که فرقِ آرمان را با آرزو بداند: این که فرقی نمی کنند.

"بل" توی داستان، همین پیرمرد است. کلانتری که با فاجعه ای روبه رو می شود و نمی تواند جلوی آن را بگیرد. کسی که آخرین شانس ش را برای جلوگیری از اتفاقی که در حالِ افتادن است، امتحان می کند.  سعی می کند برای آخرین بار، این تعبیرِ آرمانی تر از عالم ش را نجات دهد:

• "من فکر می کنم حقیقت همیشه ساده ست. ملموسه. حقیقت باید این قدر ساده باشه که یه بچه هم بتونه بفهمدش. در غیر این صورت دیگه خیلی دیر می شه. وقتی می فهمی حقیقت چی بوده که دیگه خیلی دیره." 1

اما فاجعه رخ می دهد. "بل" که با آرمان های ش زنده گی کرده و برای شان زحمت کشیده، حالا می بیند که کاری از دست ش برنمی آید. مسأله هم این نیست که چون پیرمرد شده کاری است دست ش برنمی آید: کاری از دستِ هیچ کس برنمی آید.

• "... تو روزنامه درباره ی یه تحقیق خوندم که تو سال های دهه ی سی یه مشت معلم رو به مدرسه هایی تو جاهای مختلف مملکت فرستادن و ازشون خواستند مشکلات این مدرسه ها و مشکلات تدریس رو مشخص کنند. یه سری فرم بهشون دادند که پر کنند. اونا هم فرم رو پر کردند و فرستادند. بزرگ ترین مشکلاتی که به چشم معلما اومده بود یه چیزایی بود مثل حرف زدن تو کلاس و دویدن تو راه رو. آدامس جویدن. از رو دست هم نوشتن. از این چیزا. چهل سال بعد یکی از همون فرم ها رو دوباره کپی گرفتند و فرستادند به همون مدرسه ها. چهل سال بعد. جواب ها رسید. تجاوز. آتش سوزی عمدی. قتل. مواد مخدر. خودکشی. به این قضیه فکر کردم. خیلی وقتا که می گم جهان داره به سمت جهنم شدن می ره مردم بهم لبخند می زنند و می گن پیر شدی. این یکی از نشونه های بدبختیه. فکر می کنم کسی که نتونه فرق بین تجاوز و قتل آدم ها رو با آدامس جویدن تشخیص بده مشکلی داره که خیلی بزرگ تر از مشکلات منه. ...  " 2

 بل با خودش می گوید که پس به تر است که لااقل کسی نداند که کاری از دست ش برنمی آِید. و چون این چیزی است که فقط پیرمردها می دانند، پس به تر است که پیرمرد نباشی و پیرمردی نباشد. پیرمردها این عالم را نمی فهمند. این را مک کارتی می داند که می نویسد "جایی برای پیرمردها نیست". این کشور، عالم -جا مهم نیست-، کشوری برای پیرمردها نیست. این کشور یک کشور جوان است، چون آدم ها توی آن، آن قدر زنده گی نمی کنند که پیر شوند. و اگر هم پیر شدند، دیوانه می شوند:

• " ... یه مسئله ی دیگه پیرمردها هستند، دوباره درباره ی اونا حرف بزنیم. وقتی می بینم شون همیشه برام سؤال پیش می آد که چرا این جوری اند. قبلاً یادم نمی آد این طور بوده باشه. وقتی دهه ی پنجاه کلانتر بودم این طور نبود. الآن که می بینی شون حتا گیج هم نیستند. بیش تر شبیه دیوونه هان. این خیلی اذیت م می کنه. مثل اینه که هر روز بیدار می شن و خودشون هم نمی دونن چه طور از اون جا سر در آوردند." 3

به هر حال، "جایی برای پیرمردها نیست" یک کارِ ارزشی است. یک کارِ ارزشیِ "آمریکایی"(!) همین.

 

----------

1. جایی برای پیرمردها نیست/ کورمک مک کارتی/ ترجمه ی  امیراحمدی آریان/ نشر چشمه/ صفحه 226/

2. همان/ صفحه 177/

3. همان/ صفحه 280/

 

 

***

 

جاده/ کورمک مک کارتی

*** 

|سجاد پورخسروانی|

[e-mail]

-درباره ی رمان کورمک مک کارتی  The Road(2006)-

 

زمین به پایانِ خودش رسیده. طبیعت ش را از دست داده و روز به روز خاکستری تر می شود. زمین لرزه های پشت سر هم آتش فشان ها را راه انداخته، آتش بخش زیادی از محیط زیست را از بین برده. یا همه چیز سوخته، یا هر چه باقی مانده در حال پوسیدن و یخ زدن است. تمام پوش ش گیاهی به علت خشک سالی از بین رفته و حیوانات نیز یا مرده اند، یا غذای آدم ها شده اند. این وضع، اندک جمعیت باقی مانده ی زمین را با فاجعه ی انسانی جدیدی نیز روبه رو کرده: آدم خواری. در این میان پدر و پسری از ساحلِ شرقی آمریکا، به سمتِ ساحلِ جنوب غربی آمریکا راه افتاده اند و به خیالِ این که ممکن است آن جا شرایط زیستی به تری وجود داشته باشد -لااقل گرما- جاده ای را در پیش گرفته اند.

داستانِ اصلی جاده به گمان م درباره ی قضاوت "ارزش"هاست. در شرایطی که هیچ کنترلی بر "حیات" انسان حاکم نیست، تمدن ها از بین رفته اند و با آن خطیب ها و قانون های ش، هیچ کس و هیچ چیز، ضامن بقای آدم  نیست، هیچ مرجعیتِ قدرتی وجود ندارد، چه طور می شود در موردِ "ارزش" صحبت کرد؟ در چنین شرایطی "خوب" چیست؟ و بد؟ انگار کن زمانی که توی یک بیابان با هشت نفر دیگر و یک بطری آب معدنی بزرگ گیر افتاده ای؛ درست این جا چیست؟ این که آب را قسمت کنی، و دو ساعت بعد، همه تان با هم بمیرید؟ یا این که "آب" را بقاپی و سعی کنی بیش تر از بقیه زنده گی کنی؟ حالا بر این فرض، یک متغیرِ دیگر هم اضافه کن، این که پسرت هم هم راهِ تو باشد. ... آن وقت چه؟

پدر مالِ دنیایِ قبل از فاجعه است. توی دنیایِ قبل از فاجعه به دنیا آمده، بزرگ شده، ازدواج کرده. و پسر، بعدِ فاجعه، در دلِ فاجعه به دنیا آمده. این دو، مالِ دنیاهایی هستند که هر کدام از دیگری مجزاست. و حالا یک جا به هم رسیده اند. و قرار است هم سفر شوند. تقابلِ سؤال های این دو آدم در رمان، بزرگ ترین فرصت برای به چالش کشیدنِ مسئله ی "ارزش"هاست. پدر، به عنوانِ مسئولِ تربیت پسر، در دنیایی که دیگر تربیتی وجود ندارد، برای پسر از ارزش های دنیایی حرف می زند که دیگر وجود ندارد. از احترام گذاشتن می گوید، در حالی که دیگر کسی وجود ندارد که بخواهی به او احترام بگذاری. از دزدی نکردن می گوید در حالی که همه ی مایحتاجِ بودن شان را به نوعی از دزدی کردن (تو بگو از آدم ها مرده) تأمین می کنند. پدر، هر شب قبل خواب برای پسر قصه های دنیایِ قبل فاجعه را می گوید؛ دنیایِ قهرمان ها. اما توی زنده گی ای که در پیش دارد نمی تواند قهرمان باشد.

رمان یک روندی دارد که شاید بشود گفت "تحریکِ ارزش ها"ست. این دو، توی جاده که می روند، اول به یک بابایی می رسند که توی جاده از پا افتاده. می گذرند. چاره ای ندارند. نمی توانند کمک ش کنند. غذا به اندازه ی خودشان هم نیست. این را پسر درک می کند، اما در دست گاهِ ارزشی ای که پدر می خواهد برای ش تعریف کند، یک تناقض است. پدر از این می گذرد و پسر نگاه ش می کند. چیزی نمی گوید. جلوتر، در روندِ داستان این ها به یک آدم خوار می رسند. پدر مجبور می شود طرف را بکشد. این هم هر چند سخت تر از قبلی است، اما به روشی قابل پذیرش برای پسر. جلوتر این ها به یک عمارت می رسند که توی زیرزمین آن آدم ها را به عنوانِ ذخیره ی غذایی زندانی کرده اند، یکی پای ش را از دست داده، یکی دست ش را بریده اند و خورده اند ... و الی آخر. از این هم فرار می کنند. نمی توانند کمکِ این ها کنند، درست، اما حتی سعی هم نمی کنند. حتی درِ زیرزمینی که این ها توی ش گیر افتاده اند را هم می بندند که کسی بو نبرد که این ها این جا بوده اند. بعدتر، که کمی وضع شان خوب می شود و یک منبع غذایی پیدا می کنند. در حالی که توی جاده می روند و چرخ دستی شان را با خود می کشند، به یک پیرمرد می رسند. به اصرارِ پسر، به این مرد کمی غذا می دهند و می گذارند شب، کنارشان، دور آتش بنشیند. اما کمک شان همین جا ته می کشد و فردا تنهای ش می گذارند. پسر این جا هم هرچه مقاومت می کند و می خواهد جزو "آدم خوب" ها باشد-مثلِ آدم های توی قصه های پدرش-، باز کار به جایی نمی برد. جلوتر، یک جایی یک نفر گاری شان را می دزدد و وقتی این ها پیدای ش می کنند، پدر مجبورش می کند که لخت شود و همه ی لباس های ش را هم با خودش می برد. این اوجِ عیارسنجیِ ارزش های "پدر" و "دنیایِ قبل از فاجعه" است در داستان. این ها، با این که به آن لباس ها احتیاجی نداشتند، باعث می شوند که آن مرد از سرما بمیرد. هر چند که بعدتر، با گلایه های پسر، پدر مجبور  می شود که لباس ها را برگرداند، ولی دیگر دیر شده. بعد از این هم که در دفاع از خودشان یک نفرِ دیگر را می کشند. این جایی است که پسر قاطی می کند:

• "... تو نمی خوای با من حرف بزنی؟

دارم حرف می زنم، خب.

مطمئنی؟

من که دارم الآن حرف می زنم.

دلت می خواد برات قصه بگم؟

نه.

چرا نه؟

به پدرش نگاه کرد و بعد از مدتی نگاه از او برگرفت.

چرا نه؟

قصه هات همه دروغ ن.

قصه که نباید همیشه راست باشه. هر چی باشه قصه است.

آره. اما توی قصه ها داریم همیشه به دیگران کمک می کنیم، اما در واقعیت این طور نیست."1

انگار آخرین چیزی که در پهنه ی هستی رو به زوالِ زمین برای پسرک مهم است، جزو "آدم های خوب" بودن است. این یعنی آرمانی فکر کردن. پسر دنیایِ قبل از فاجعه را ندیده، فقط قصه های ش را شنیده و حالا این قصه ها آرمان های پسرک را تشکیل داده. یک جورهایی "ارزش"های ش را.  اما پدر-کسی که هر دو دنیا را دیده-، مدام بینِ ارزِ این ارزش ها در تردید است. تناقض های پدر، شاید ناقلِ این مطلب باشد که ارزش های دنیایِ قبلِ فاجعه، هم چین هم ارزش نبوده اند. تناقض های پدر، یک جایِ دیگر هم نمود دارد؛ وقتی مسئله ی مرگ پیش می آید:

• " ... دل تون می خواست می مردید؟

نه. اما دل م می خواست مرده بودم. تا وقتی آدم زنده س، مرگ انتظارشُ می کشه ..."2

یا زمانی که پدر اسلحه را روی شقیقه ی پسر می گذارد و منتظر است در صورتی که آدم خوارها گیرشان انداختند ماشه را بچکاند. هیچ وقت این کار را نمی کند. فلسفه ی تفنگ داشتن شان هم همین است که اگر روزی لازم شد خودکشی کنند. اول سه تیر داشته اند. مادر می خواسته هر سه خودکشی کنند، اما مرد قبول نکرده. یک تیر از دست رفته. مادر این ها را رها کرده و توی تاریکی شب، خودش را دستِ سرما سپرده. این دو مانده اند و قصدِ جنوب. یک جایِ دیگر یکی دیگر از این دو تیر هم از دست می رود. مرد مدام از خودش می پرسد که اگر وقت ش رسید، آیا می تواند این کار را (کشتنِ پسر) انجام دهد؟ و جواب ش در نهایت این است که "نه".

انتخابِ اسمِ "جاده" هم به گمان م از لطایفِ اثر است. جاده انگار تمثیلی است از مسیری که انسان تا مرگ می رود-زنده گی-. همه ی چیزهایی که توی زنده گی وجود دارد، توی مسیر برای این دو نفر هم وجود دارد؛ منتها به صورتِ تقلیل یافته اش. نکته ی قابل تأمل، ناامیدیِ کلانِ قضیه است. درست، این ها به جنوب می روند که گرم باشد. اما خودشان هم می دانند که در خوش بینانه ترین حالت زمین شاید دو سه سالی عمر کند، و بعدش مرگ حتمی است. آن هم توی این شرایط. که زنده گی زحمت ش مضافِ بر مرگ است. اما این ناامیدیِ کلی نمی گذارد که ناامیدیِ جزئی ای وجود نداشته باشد: گرمایِ جنوب. این ها چند روز گرسنه گی می کشند، و بعد پیدا کردن سیبِ گندیده ای یک جا خوش حال شان می کند. چیزهای اولیه ای که شاید آرزوی هیچ کس نباشد، این ها را خوش حال می کند. سؤالی که پرسیده می شود این است که این آدم ها برای چه زنده گی می کنند؟ در این "نیست"ی بزرگ، برای چه تقلا می کنند؟ برای چه هدفی پیش می روند؟ آدم ها زنده گی می کنند که از آن لذت ببرند؟ پس هر وقت که نشد لذت برد، باید قالِ قضیه را کند؟ قائله را تمام کرد؟ ... تنها جوابی که داستان به این قضیه می دهد این است: پدر برای پسر و پسر برای پدر:

• " ... دیگر هیچ فهرستی از کارهای روزانه که می بایست انجام شود در کار نیست. روزها به هیچ فردایی نمی انجامد. تنها همین ساعت از روز. چیزی به نامِ "روز بعد" وجود ندارد. همین ساعت از روز، به مفهوم "روز بعد" است. همه ی چیزهای زیبا و ستایش انگیزی که آدمی به آن دل بسته است در درد ریشه دارد؛ از اندوه و از میان خاکستر سربرمی آورد. پسرش خوابیده است. در گوش او به نجوا می گوید: اما، با این حال من تو را دارم."3

این دلیلِ بودنِ این دو آدم را توی این داستان نشان می دهد. این دلیلی است که از میانِ این همه جانوری که تویِ آن دنیایِ آخرالزمانیِ رمان وجود داشته، مک کارتی این دو را برای زدنِ حرف های ش انتخاب کرده. یک جایی، وقتی مسیری نزدیک به دو کیلومتر را این ها طی می کنند. پدر برمی گردد و به پسر می گوید که اسلحه را به او بدهد. پسر می فهمد که اسلحه را جا گذاشته و می زند زیرِ گریه. پدر ابدا عصبانی نمی شود. خم می شود، پسرک را توی آغوش می گیرد و دل داری اش می دهد. یکی از اصل های داستان همین است. رابطه ای که بینِ این دو وجود دارد، تنها غایتی است که آن ها را روی آن چنان زمینی نگه داشته. این چیزی است که مادرِ داستان نمی فهمند و بابتِ همین هم خودش را خلاص می کند. فرض کن حال همین را پشتِ فرمانِ ماشین، وقتی ابوی بغل دست ت نشسته و چراغ راه نمایی سبز می شود:

• هوی ی ی ی ی ی ... کجایی؟ سبز شد! برو دیگه!

 

یکی از جملاتِ داستان که به نظرم شدیداً آدم را به فکر فرو می برد یک جایی از زبانِ خود روای درمی آید که: "دنیایی که هرگز وجود نداشته، با دنیایی که هرگز وجود نخواهد داشت، چه فرقی می کنه؟". این به گمان م درباره ی فرقِ پسر با پدر باشد. پدر زنده گی ای را تجربه کرده که در آن دنیایِ قبل از فاجعه ای وجود داشته، ولی این دنیا برای پسر دیگر هرگز وجود نخواهد داشت. این مثلِ پس زدنِ عمدِ چیزی و تفاوت ش با نداشتنِ اجباریِ آن چیز است.

فیلمی براساسِ این کتاب ساخته شده که هی، بد نیست، اما کلاً به نظرم در موردِ این محتوا، فیلم مدیوم خوبی نمی تواند باشد. اکثرِ اتفاقاتِ داستان -اگر بشود اسم شان را اتفاق گذاشت- بیش تر درونی است تا اکشن، پس مثلاً وقتی "این ها راه می روند و فکر می کنند"، می خواهد تصویر شود، فقط می شود "این ها راه می روند" با مثلاً دو تا نریشنِ زورکی.

همان طور که گفتم، این اثر درباره ی "ارزش" هاست. و یک جاهایی برای حرف زدن از این ارزش ها-مرجع شان و مبدأشان- طعنه هایی به مسئله ی هستی و "خدا" می زند. چیزهایی که عمیقاً انسان را به فکر فرو می برد. با این حال، این را هم نمی توان تصدیق کرد که کتاب، یک کتابِ نیست انگارانه محسوب می شود، چون در جاهایی از آن- و مخصوصاً آخرش-، نوعی امیدِ ایمانی را می خواهد به آن اضاف کند. که خب در نمی آید. شدنی نیست. طرف آخرِ کتاب برداشته و از "امید" حرف می زند. کدام امید؟ یارو! زمین مرده، آدم ها یا مرده اند یا به آدم خواری افتاده اند ... آن وقت تو داری از چه حرف می زنی؟ از چیزی که خودت توی 252 صفحه پنبه اش را زده ای؟ نمی شود که. گفتم.

... با این حال، کتاب خوبی است. یکی از به ترین آثاری که تا به حال خوانده ام. همین.  

 

 

------------------------

1. جاده/ کورمک مک کارتی/ ترجمه ی حسین نوش آذر/ نشر مروارید/ صفحه 255/
2. همان/ صفحه 166/
3. همان/ صفحه 63/

 

         

 ***

 

آه با شین/ محمد کاظم مزینانی

***

|سجاد پورخسروانی|

[e-mail]

"آهِ با شین" ربطی به "شاهِ بی شین" ندارد. یعنی حداقل من ربطی درش پیدا نکردم. اگر هم به چیزی مربوط باشد، احتمالاً به همان است که خودِ جنابِ مزینانی گفته‌اند: به انقلاب؛ یکی از سه گانه‌ای که قرار است در نسبت‌های انقلاب نگاشته شود. یکی درباره‌ی چیزی که برعلیه‌ش انقلاب شد: شاه و نوعی فرهنگِ ملازم با شاه، یکی مردمی که انقلاب کردند، و فکر کنم سومی هم باید چیزی شود درباره‌ی انقلابی که شد و وضعیت بعدِ انقلاب(نسبتِ ایده‌ها و عایده‌ها!). خاطرِ همین هم هست که "آهِ با شین" کنارِ "شاهِ بی شین" می‌نشیند-با همه‌ی بی‌ربطی!-. شاهِ‌ بی‌ شین، یعنی شاهی که از همه‌ی جبروت‌ش آه‌ش مانده و "آهِ با شین" فکر کنم یعنی"آه"ی که به شاهی می‌رسد. ... و خب این یک جورهایی یعنی مردم. حالا یکی توده‌ای، یکی مذهبی، خیلی توفیری ندارد. بحثِ به قدرت رسیدنِ کسانی است که تا همین دی‌روز هیچ‌کاره بوده‌اند. بحثِ آرزوهایی که آرمان می‌شوند و بعد به امکان می‌رسند و سنج‌ش این‌که عیارِ آن آرزوها و آرمان‌ها در نمایشِ امکان‌شان چند می‌شود و ... الخ.  

 در مورد اولی که پیش‌تر، چیزک‌هایی نوشته‌ام، اما در موردِ این دومی:

از حیثِ فرم همان تعریف‌های قبلی مصداق دارد به‌علاوه‌ی مهارت بیش‌تر و عامدانه‌تر جنابِ نویسنده و استفاده‌ی پیش‌رفته‌تری از همان صنایع. جناب مزینانی دارند به سبکِ رمان‌نویسیِ خودشان نزدیک‌تر می‌شوند. بحثِ دوم‌شخصِ بطن هم، هم‌چنان برقرار است. رعایتِ چندفضایی و چند روایتیِ اثر که من بارها از آن به عنوانِ امکانِ پاره‌نویسی - هم درباره‌ی این اثر و هم چند اثر دیگر- یاد کرده‌ام، باز به قوت(تر!) باقی است. استفاده از فرهنگِ واژه‌گانیِ اصیل از صفات برجسته‌ی زبان مؤلف است و جالب این‌که هم‌نشینیِ کلماتِ محکمِ کهن با کلماتی مثلِ «موبایل» و «ماه‌واره» و «کلت»، به تناسب شگرفی صورت گرفته(که فکر کنم هیچ کس غیر از این نویسنده نمی‌توانست از پس آن بربیاید)، جوری که نه‌تنها کار را مبتذل نکرده، بل‌که به عمدِ چند فضایی اثر نیز کمک کرده است. و اتفاقاً این هم‌نشینی در فلسفه‌ی تقابلی که نویسنده در داستان نشان می‌دهد خیلی هم خوب به کار آمده است؛ گذشته و مسائل گذشته، با کلماتِ گذشته نوشته شده، و حال و مسائل‌ش، با کلماتِ جدیدتر. و وقتی هم که در یک بخشی این دو قرار است مقایسه شوند، تقابلِ این دو را با هم‌نشینیِ همان کلمات درآورده ... . مثلِ این‌جا که می‌نویسد: "... بهرام از بازارِ داغ کامپیوتر حرف می‌زند، سکینه از مصائب یک مدیر مدرسه، و شوهرش از خدمات کمیته‌ی امداد. تو هم، با قسمتِ سالمِ بدنت، به حرف‌های آن‌ها عکس‌العمل نشان می‌دهی و از اینکه پسرت در حال چرت زدن است غرق در خجالت می‌شوی. نه انگار که به مجلسِ سالگرد ازدواج پدر و مادرش آمده. فقط موقعی از چرت بیرون می‌آید که می‌خواهد برود توی حیاط، سیگاری بکشد. و تو با خودت فکر می‌کنی اگر زمان قدیم بود، می‌توانستی پسرت را ببری پیشِ یک درویش تا سوزن غسّاله‌ای، مهره‌ی ماری، انگشتر شرف شمسی، چیزی را به او بدهد تا بلکه به دوروَبری‌هایش کمی مهر و محبت نشان بدهد. برای عروست هم تکه‌ای چوب سواحل می‌خریدی تا به گردنش بیاندازد و شوهرش را جذب خودش بکند. مسلماً تکه‌ای از چوب درختی تک‌و‌تنها، که می‌توانست پرنده‌ها را از فرسنگ‌ها دورتر طرف خودش بکشد تا رویش لانه کنند، در جلب شوهر هم افاقه می‌کرد. اما افسوس که دیگر زمان قدیم نیست و آدم‌ها، به جای چوب سواحل، موبایل به گردن می‌اندازند."

یا حتی مثلاً زمانی که قرار است تفاوتِ نسل‌ها را نشان دهد، از همین هم‌نشینیِ کلمات استفاده می‌کند. احوالِ آدم‌ها و ربط‌شان به زمان و زمانه را هم با کلمات نشان می‌دهد. مثلِ پاراگرافِ شروعِ داستان. یا بخش‌هایی از فصل "از افلاک تا کراک".

رمان سه زمان دارد: یکی، زمان حال، که آقای سالاری را نشان می‌دهد(با فونتِ Nazanin)، یکی زمانِ تعلیقیِ رمان، که گذشته‌ی مسعود سالاری و دیگر شخصیت‌ها را نشان می‌دهد(با فونتِ B Nazanin) و یکی هم زمان خاطره است(فونت ِDastan). این‌ها در یک ترتیب‌دهیِ به‌جا، به عنوان پاره‌هایی که خطِ تعلیق را هم‌قدم پیش می‌برد استفاده شده‌اند.               

بعضی‌ها وصله‌ی (حالا جور یا ناجورش را کار ندارم) مدرن بودن بسته‌اند به نافِ رمان؛ بعضی هم -خاصه از بزرگان- تعبیرِ رئالیسم جادوئی برای‌ش استفاده کرده‌اند و این‌که اثر، "صد سال تنهایی"ِ وطنی است و چه. (فعلاً) درانصافِ این کاری ندارم؛ اما این‌که چرا چنین نسب‌هایی به کار داده شده برمی‌گردد به ویژه‌گیِ رواییِ اثر که درباره‌اش چیزکی خواهم گفت. رئالیسم جادویی-در ادبیات- شکلی از آثار است که در آن خیالات در ردیفِ واقعیات، با همان بدیهی‌ت ذکر شده‌اند. مثلِ مسخِ کافکا یا صدسال تنهاییِ مارکز. منتها ویژه‌گی‌ای که وجود این جنس خیالات را از سوررئالیسم جدا می‌کند، نکته‌ی "خیالات درون فرهنگی" است. یعنی خیالاتی که یک فرهنگ در درونِ خودش به نوعی پرورده و گاه به باورش درآورده است. مثلِ همین چیزهایی که مزینانی در فصلِ اول کتاب-آن‌هایی‌ها- آورده است. فرضِ مارمولک شدنِ پسری که چشم‌ش را از نامحرم نگیرد یا اجنه‌ای که به خاطرِ شکایت اموات کج افتاده باشند با اهالیِ عمارت، فرضی است خیالی(لااقل چیزی نیست که با چشم بشودش دید) و برمی‌گردد به تفسیرِ خرافیِ فرهنگ -توی هر ولایتی هم مدلِ بومی‌اش وجود دارد-، وقتی این شکل از خیالات واردِ واقعیت داستانی شوند، جوری که نویسنده مثلِ واقعیاتی انکار نشدنی بیان‌شان کند(هر چند که خواننده را به تعجب بیاندازد)، به آن داستان، رئالیسمِ جادویی گویند.

از بررسی نمونه‌های رئالیسم جادویی می‌توان به یک سری ویژه‌گی‌های مشترک  رسید(که حالا شاید به صورت صریح در تز آن اشاره نشده باشد). مثلاً یکی همین لحنِ خشک و غیرِداورانه‌ی اثر که در عین‌حال انتقال دهنده‌ی نوعی اندوه است. دیگر قهرمان‌های زیاد، وجودِ واقعیت‌های خیالی (که گفته‌اش رفت)، نوعیِ نافرجامیِ نهایی، تسلطِ نوعی غم بر کلِ اثر ... و خاصه "تنهایی" آدم‌ها. در موردِ "آهِ با شین" هم، این ویژه‌گی‌هاست که انگاره‌ی "رئالیسم جادویی" بودن‌ش را برمی‌انگیزد. اما به نظرم این ویژه‌گی‌ها پیش از این‌که در چیزی به نام رئالیسم جادویی بوده باشد، در تقریرِ کهنِ همین مرز و بوم (و حالا هر مرز و بومِ دیگری) وجود داشته. اتفاقاً  یک بابایی یک مقاله‌ای در همین رابطه نوشته است: "رئالیسم جادویی در تذکره الاولیاء، علی خزاعی فر" که همان گاف ها را به نافِ مثلاً عطار بسته و الخ. پس برای یک چنین فرم‌ریزیِ روایی، خیلی هم لازم نیست که واحد مکاتب پاس کرده باشی ... ؛ به هر رو، این اثر در یک شکلِ خاص دارای رئالیسم جادویی است و بله آن حرف‌ها هم‌چین دور از انصاف نیست. اما به نظرم این رئالیسم در کل اثر و به یک میزان حضور ندارد، بل‌که روایت سیری را -عامدانه- برای تقریر گذشته و بعد وصول‌ش به حال طی می‌کند و غلظتِ این رئالیسم جادویی را در آن هی به آب می‌بندد. اثر با فصلِ «آن‌هایی‌ها» این رئالیسم را-با تمام غلظت‌ش- شروع می‌کند و در فصلِ آخر-این‌هایی‌ها- به رئالیسم افراطی می‌رسد. در انتخابِ اسم‌ها هم این مشهود است. فصلِ اول نماینده‌ی تامِ نوعی رئالیسمِ جادویی است و در فصل های بعدی، "سال سن" ،"باغ های بی بصیرت"، "کلت و کتلت"، "از افلاک تا کراک"، آهسته‌آهسته این باورِ روایی-رئالیسم جادوئی- محو می‌شود، تا جایی که فصلِ آخر، فصلی است تنها در موردِ واقعیت. در موردِ مردی بسته‌ی بستر، که نمی‌تواند حتی فحشِ خودش بدهد و بعد هم این مرد در نهایتِ عجز می‌میرد(هر چند در این لحظه‌ی آخر یک رجعت سریع به آن رئالیسم جادویی می‌شود). و این همان تقابلی است که مزینانی در روایتِ گذشته و حال دارد نشان می‌دهد.

"شاهِ بی شین" بیش‌تر از" آهِ با شین" به مذاق‌م نشست، که خب مسلم است: آن درباره‌ی ناکامی‌های یکی دیگر بود و این درباره‌ی ناکامی‌های ماست. در فرم هم، می‌شود گفت که شاهِ بی شین درباره‌ی یک نفر است (یا حالا با احتساب ملکه دو نفر)، اما آهِ با شین درباره‌ی خیلی‌ها(مسعود و شازده و شازده‌ی بزرگ و سالاری و قدم‌شاد و سیمین و خانم‌خانم‌ها و ...). شاهِ بی شین یک اتفاقِ افتاده‌ی سنددار را روایت می کند و آهِ با شین سعی‌ای است به اجماعِ خیلی از اتفاقاتِ بی‌سند و افتاده‌ی چند دهه. لذا "آهِ با شین"، هر چند که سرکوفته‌تر از "شاهِ بی شین" است و شاید هم کمی بلاتکلیف، اما برای نگارش، کارِ بس سخت‌تری است در نسبتِ با آن(شاه بی شین) و هم‌چنین نزدیک‌تر است به سبکی که جناب مزینانی در حالِ تکمیل آن می‌باشد. همین.            

 

***

شاه بی شین/ محمد کاظم مزینانی

***

|سجاد پورخسروانی|

[e-mail]

درباره ی شاه بی شین 

 

صریح بگویم که هم­چین این قواره­هایی که برای واژه­ی «نقد» دوخته­اند به تن­م نمی­رود. (یا که کلاه­ش به سرم!) این­که روزگارت را بگذاری برایِ حرف زدن درباره­ی چیزهایی که دیده­ای و حالا به حسابِ سنج می­خواهی­شان اندازه گرفتن، به نظرم یا مالِ آدم­هایِ خیلی بی­کارِ حرفِ مفت زن است (شبیهِ من) یا مالِ آدم­هایی که آن چیز را دوست می­دارند یا به طریقی برای­ش اهمیتی قائل­ند. یعنی به هر رو چیزی براشان دارد. (دسته سومی هم هست که البت نان گیرشان می­آید و خب انعام دادن این هم که مشخص است). از طرفی طرفه­ی قاضی بستن به نافِ آدمی هم هم­چین کارِ ثوابی نیست. چه که آدم در وهله­ی اول قاضی نیست، متقاضی است. و در وهله­ی دوم که مواجهه با مخلوق باشد نیز منتقد نیست، مخاطب است. پس جمله آقایانِ -و ایضاً مادامانِ- محترم -و محترمه­ای-  که انگِ نقد به ناف­شان می­بندند – به استنباطِ این سیاهه- جز خاطرخواهانی که مجیزِ خاطره را می­گویند نیستند. من شخصاً که این­طورم (فلذا آن جمله­ی مُسلم(!) همه را به کیشِ خود ...). من از چیزهایی که خوش­م می آید می­نویسم. و از چیزهایی که نه، نه. خیلی خیلی خیلی کم پیش می­آید که زحمتِ هجوِ اثری را بکشم که از آن خوش­م نیامده باشد؛ یا این که خیلی خوش­م آمده باشد. در موردِ اول به نظرم چیزی که باطل است را  نیازی به کشیدن خطِ بطلان روی­ش نیست، که این خود نوعی تبلیغ می­شود برای­ش؛ و در موردِ دوم هم زبان را قاصر می­دانم از تعریف­ش؛ و یا متجاوز؛ یا این که چیزی را که بسیار دوست­ش می­داری به دستِ تیغِ جراحی بسپاری ... . اما کارهایِ میان مایه­ی بگویی­نگویی خوش­ساخت را که به دل­م بنشیند می­کنم یک هم­چو یادداشتی و دست­مایه­ی «درباره­ی تولیدات فرهنگی».  که هم تبلیغ­شان را کرده باشم و هم توجیه­شان البته(!)

چیزی که همیشه زیاد در این وادی خاطرم را مکدر می­کند (در مقامِ یک بنویس) این است که مخاطبِ تو، -مردک یا زنکِ از وادیِ برادری یا خواهریِ تو رد نشده را- که تو مَحرم­ش شمرده­ای و به او اعتماد کرده­ای و اثرت را در اختیارش قرار داده­ای، به محضِ مواجهه با آن شروع کند به قضاوت­های بی سر و تهِ منتقد فیگور. این قضاوتِ اول کار از هر چیزی تویِ خوانشِ اثر بدتر است. (هر چند این خود یک قضاوت است) من اگر با اثری مواجه شوم که نپسندم­ش، فقط می­گذرام­ش کنار ... همین. نه این که پاپیونِ الیوتی خفتِ خودم وصل کنم و شروع کنم به اراجیف گفتن. مگر این که واقعاً زیاده فحش داده باشد، که البته باید حساب­ش را رسید. (در موردِ کلمه ی «زیاده» هم اشاره کنم که بنده علاقه­ی عجیبی به آوردن ضمائمِ فحش­ها در حالتِ مؤنث دارم!) اثری که به دل ننشیند اصلاً ارزشِ این را ندارد که وقتِ غلط گیری پای­ش صرف شود.

با حسابِ این تفاصیل، یادداشتی بر «شاهِ بی شین» هم روده­درازی­ای است در همین وادیِ مجیزگوییِ خاطره، که ما خاطرخواه­ش شده­ایم و رانده­ایم:           

***

هر چه با خودم کلنجار رفتم که مثلاً اسمِ این یادداشت را «آه­های یک شاه» بگذارم یا که چه، نشد که نشد. حیف­م آمد. اصلاً بخشِ زیادی از کارِ کتاب را مزینانی با همین اسم گزینی­اش کرده: «یک آهِ بزرگ» که با افتادنِ آن تاجِ کذا از سرِ همایونی­اش نصیب­ش شد. و نصیب دنباله­ای که به حسابِ خودش حلقه­ای است از حلقه­هایِ با اصالتِ آن. و چه اصالتی؟ اصالتی که مردکِ دهاتیِ بی­کله­ای را همین­جور الله بختکی و به حسابِ زورِ بازو می­کند وارثِ بیضه­های هخامنشی ... بی که از آن ترکه باشد. و اصلاً مگر همان­ها که بودند، به چه فراستی شاه شده بودند؟ ... لابد به فرهِ ایزدی؟ ... بگذریم.

«شاهِ بی شین» یک آهِ بلند است از دلِ آدمی که بگویی نگویی حبّ و بغض­هایی داشت شبیهِ همین حبّ و بغض­هایِ من و شمایِ شاه­ستیز. با کله­ای که کچل می­شد و طحالی که برمی­آمد؛ آکنه­هایی که می­زد و زن­هایی که می­پرستید. یعنی پیش از هر چیز یک آدم بود. و این نگاهی بود که مزینانی در این کتاب به شاه و گه و گاه به اطرافیان­ش انداخته. کتابی که توسطِ یک راویِ داننده -و نه حتی قضاوت کننده- پیش می­رود. این نوع نگاه و زاویه­ی دید که می­توانم­ش «دوم شخص بطن» بخوانم، از نظرِ من اصلی­ترین وجهِ کارِ مزینانی است. یعنی او پیش از آن که محمدرضا پهلوی را «شاه» ببیند و روایت کند، «محمدرضا پهلوی» دیده است و روایت­ش می­کند. او را «تو» خطاب می­کند و این «تو» را جوری ادا می­کند که یک خدا. (اعتراف می­کنم که اوایل فکر نمی­کردم  بتواند این زاویه­ی دیدش را تا به آخر حفظ کند. اما کرد، همه­ی418 صفحه­اش).  خودِ مزینانی در مصاحبه­های­ش وقتی می­خواهد از شاه یاد کند می­گوید: «شاهِ خائن»، اما وقتی تو کتاب­ش را دست می­گیری و داستان را می­خوانی به نظرت این دیگر مزینانیِ حُکم­دهنده نیست. آن قدر به کارش ایمان دارد که هر آن­چه که دیده است را بگوید و قضاوت را بگذارد به عهده­ی مخاطب. فلذا کار، یک کارِ شریف -به عبارت اکثر نقدهایی که پیش از این درباره­ی کتاب خوانده­ام- است. کاری که در آن، نویسنده این اجازه را به خود نداده است که خاطره­های­ش بر داده­های­ش پیشی بگیرند.

در مرحله­ی تحقیق، گفته می­شود که مزینانی به عناصرِ گوناگونی درباره­ی موضوع توجه داشته. به قولِ خودِ او (و حالا تو بگرد دنبالِ سندِ این قول) از فیلم­هایِ موجود از شاه و اطرافیان­ش گرفته تا روایت­هایِ شفاهیِ نزدیکان و دوران، یادداشت­های شاه و فرح، عکس­ها، وسایلِ زنده­گی و در کل هر چیزی که در این باب گیرش آمده است را بلعیده تا کار بشود چیزی که هست. در این روایتِ دوم شخصِ بطن که برای اول بار است که استفاده­ی آن را در موردِ یک شخصیتِ تاریخی می­بینم، نویسنده نه تنها به فرد و عمل کرده­های­ش اشاره می­کند، که در همان زمان نیز اشاره به درون و انگاشته­هایِ ذهنی او دارد. مزینانی وقتی می­خواهد یک لحظه را نمایش دهد، هم به وقایعِ هم­زمان اشاره دارد و هم به وجوهِ آن زمان: خودِ اتفاق و اظهاراتِ دیگران و احساساتِ پشتِ آن. این­طور که مثلاً وقتی مزینانی روایتِ خروجِ محمدرضا را از ایران روایت می­کند، در آن صحنه­ای که او واردِ هلیکوپتر می­شود و ما بارها و بارها دیده­ایم­ش، مزینانی، هم دست به توصیفِ ماوقع می­زند، و هم درونیاتِ شاه را که از یادداشت­های­ش درآورده رویِ کاغذ می­چیند. هم به عناصرِ صورت و رفتارهایِ شاه منشانه­ی او توجه می­کند و هم به دلی که از او شکسته ... و هم ترسی که برش داشته. این­جوری شاه دیگر یک موجودِ لعینِ عوضیِ مغرور -مثلِ دیوهایِ تویِ قصه- نیست که ترکِ وطن به تخم­ش هم نباشد. حالا او دیگر مردی است که می­خواهد خودخورانه و ناکامانه گریه­اش را بپوشاند. حالا او مردی است در حالِ شکستن، مردی در آستانه­ی پاشیدن ... و در چهره، مردی که سعی دارد این را هم مثلِ مابقیِ ناخوشی­های­ش با میمیکی آرام و صبور پنهان کند؛ و این­جاست که دیگر نقصِ (و شاید حتی نقضِ)  انگاره­ی من وتو درباره­ی او و پس قضاوتِ من وتو درباره­ی او عوض می­شود. هر چه باشد یارو یک عمر شاه بوده. یک عمر با همه­ی مرده­ریگ­های­ش ... و حالا مجبور است در چنان ضرب­العجلی از کشور خارج شود که حتی فرصتِ پشت سر نگاه کردن و انتخاب هم­راهان­ش را هم ندارد. یارو تا همین دی­شب «اعلاحضرت آریامهرِ همایونی» بوده و ام­روز مزدوری است که مردم «شاهِ خائن» می­خوانندش. فاصله­ی بینِ فرار شاه از ایران و مرگ­ش در مصر چیزی در حدودِ 19 ماه و 9روز بیش­تر نیست، و این 19 ماه و 9 روز جوری رقم می­خورد و برایِ او دربه دری می­آورد که انگار قرار است همه­ی نکبت­های او را در طیِ این سال­ها، در یک زمان­بندیِ فشرده مکافات دهند و پس ببیند. یارو حتی دیگر برایِ نوکرانِ مواجب بگیرش هم شاه نیست. «آه» است. و این «آه» هر چه قدر هم که به حق باشد و از حلقومِ نااهل، باز هم آه است و دل­گیر کننده. درباره­ی دیگر وجوهِ کار، دیگران گفته­اند. من تنها می­خواستم پیش از این کار را با گمانه­ای شروع برم که  می­پرسید: «مزینانی چند خط برای شاه گریه کرده است تا یک خط درباره­ی او بنویسد؟» و این همه قبل از این بود  که بروم سراغِ گوگل و حضرت­ش را سرچ کنم و قیافه­ی سه تیغِ جدی­اش را با مصاحبه­های «شاهِ خائن» کلیدش بخوانم ... . بعد با این تفاصیل گفتم که: «عمراً!». اما صفحاتِ آخرِ کار را که می­خواندم نه­توانستم بغض نکنم. و از این رو که به حُکمِ «حرفی کز دل برآید لاجرم بر دل نشیند» ایمانِ محکم دارم، گفتم نمی­شود که ... . مزینانی حتماً گریسته است. با همه­ی آن حجمِ مردانه و شوکتِ شاه­ستیزانه­اش. و اصلاً چرا نه­گرید؟ مگر این فقط بحثِ بدعاقبتیِ یک دیکتاتور است؟ خیر. این درباره­ی شاه نیست، درباره­ی آدمی است. محمدرضا به مثابهِ انتخاب­گری افتاده در فضا و زمان، و شَرگُزین و پس شَربین. عاقبتِ شومِ یک آدم هیچ­گاه خوش­حال کننده نمی­تواند باشد. دِ آخر داستانِ عاقبت­به­شری است.  نه به خاطرِ شعارهایِ کشک­کیِ انسان دوستانه(!)، بل به خاطرِ  روحی به هدر رفته. همان که هرگاه امامِ معصومی یکی­ش را می­یافت می­شد دعاکننده­ترینِ انسان­ها در حقِّ او. مگر امام غم­خوارترینِ آدم­ها برایِ دشمنان­ش نبود؟ ... و مگر من و تو مریدِ همان امام نیستم؟ ... پس چرا گریه نکنیم؟ وقتی که یک انسان به آخرِ کار می­رسد و می­بیند چیزی که تا به این­جا توی همیان­ش آورده جز مشتی چرک و کثافت بیش نیست؟! هان؟ چرا گریه نکنیم؟ ... .

یکی دیگر از مطالبی که خاطرِ کار را خیلی برای­م عزیز می­کرد و نه­فهمیدم کجایِ این نوشته جای­ش بدهدم (و پس این­جا:) این جمله و درست این جمله­اش بود که : «... و به هیچ­کس و هیچ­چیز حتی خودمان هم رحم نکردیم ... » و چنین بود. به هر رو، به تهِ ماجرا که می­رسیم، خیلی نمی­توانیم مطمئن باشیم این­را که آن «آهِ» گفته رفته در نامِ اثر تنها مالِ شاه و شاهی­ها بوده باشد. انگار یک آهی یک جایِ دلِ خودمان هم جا باز کرده است. همین: «آه .... !»

***

 

میرانا/ امیدکوره‌چی

***

|سجاد پورخسروانی|

ُُ[e-mail]

 

 

فلسفه‌ی ژانر

درباره‌ی کتاب میرانا، نوشته‌ی امیدکوره‌چی

 

نظریه‌ی مک‌لوهان کمابیش در موردِ همه‌ی رسانه‌ها صدق می‌کند¹. چه رسانه‌های واضحِ انتشاری و ارتباطی (انتشاری مثلِ تلویزیون و ارتباطی مثل فیس‌بوک)، و چه ریزمدیوم‌های ابزاری که معمولاً در مبحثِ وسایل ارتباط جمعی، نادیده گرفته می‌شوند. "ژانر" یکی است از همین ریزمدیوم‌ها که به واسطه‌ی پیشامتن بودن‌ش می‌تواند دارایِ هویتِ مستقل از متن باشد. یعنی پیش از متن، دارای نوعی نگرش به واقعیت یا جهان است(چیزی مثلِ جهان‌بینی ولی نه در وسعتِ آن): در ژانر کمدی چیزی به نامِ "فاجعه" وجود ندارد؛ افسوسِ ابدی و شکستِ ابدی مالِ ژانر تراژدی است. کشته شدن، مردن،  و بی‌اهمیت نشان دادن این دو در ژانرِ "کمدی سیاه" توجیه می‌پذیرد. اتفاقاتِ رئالِ زنده‌گی در پیچ‌و‌خم‌های معمول و برانگیخته‌گیِ حاصل از آن، برای متن‌هایی است که می‌خواهند خودشان را در "درام" بیان کنند. و ژانرهای دیگر نیز به همین سیاق: فانتزی و رمانتیک و علمی‌تخیلی و طبیعت برتر و دیگرها.

هر کدام از این ژانرها می‌توانند با ژانرهای دیگر مخلوط شوند و در عینِ حال هر کدام، مجموعه‌ای را ذیلِ خودشان تفسیر کنند. براساسِ دسته بندیِ سایتِ IMDB از ژانرهای رسانه‌های تصویری، 22 ژانر اصلی و حدود 60 ژانرِ فرعی وجود دارد. هر کدام از این‌ها نوعی از واقعیت را تفسیر می‌کنند. و هر چند که هر کدام  واقعیات را به "حقیقتی"² خاص تقلیل می‌دهند اما در کل، در قبالِ فرهنگ این وظیفه را به عهده می‌گیرند که در قالبِ احتمال، به امکان‌های آن ملت، بُعد دهند. ما چیزی به نام زامبی نداریم، اما ژانر Zombie که(گاهی زیرمجموعه‌ی ژانر عملی تخیلی قرار می‌گیرد در سری Resident Evil و گاهی زیرمجوعه‌ی ژانر Horror³  و Supernatural ⁴) تخیلِ صرف چیزی است که وجود ندارد، این امکان را به فرهنگ می‌دهد که راستی‌اش را در حوزه‌ی اتفاقات بعید مورد سنجش قرار دهد؛ و بعد هم اضافه کردنِ معناهای تمثیلی از طریقِ متن و غیره.

هر ژانری امکانی است در اختیارِ فرهنگ که بتواند احکامِ تمدنی‌ش را مورد مداقه قرار دهد. اگر روزی برسد که زمین کارش تمام باشد چه می‌شود؟(ژانر آخرالزمانی). اگر سکولاریته به حداعلایِ خودش برسد، چه می‌شود؟(ژانر "گمانه‌زن"ی که مثلاً در فیلم‌های Purge داریم). در موردِ این دو موردِ اخیر هر فرهنگی برای اثباتِ کارآییِ خودش در دوره‌های مختلف، برای این‌که ثابت کند که در هر بازه‌ی زمانی، هم‌چنان قابل استفاده خواهد بود، مجبور است که رو بیاورد به این ژانرها و خودش را در دلِ قصه‌های مختلف موردِ محک قرار دهد:

·         آیا اسلامِ جمهوریِ اسلامی، بعد از هشتاد سالِ دیگر، هم‌چنان توی این کشور جواب‌گو خواهد بود؟

·         آیا سکولاریته‌ی غرب، کماکان ابرقدرت بودن را برای مدافعین‌ش حفظ خواهد کرد؟

·     آیا در خشک‌سالی، در آخرالزمانی که آدم‌ها چیزی برای خوردن پیدا نخواهند کرد، دین و قانون هم‌چنان کارایی خودشان را حفظ خواهند کرد؟

یا اصلاً طرحِ هر کدام از این‌ها به سیاقِ باورِ آن فرهنگ: "آخرالزمانِ اسلامی چه ریختی‌هاست؟"، "آینده‌ی حکومت اسلامی چه‌گونه خواهد بود؟"و امثالِ این‌ها. این مسائل را می‌توان برداشت و در قالب هر کدام از ژانرها تجربه کرد. ژانرِ اکشنِ جمهوریِ اسلامی، به پلیس‌های‌ش چه اخلاقی می‌دهد؟ ژانر پلیسیِ آن چه‌طور؟ ژانر جاسوسی چه؟

ما ژانر جنگ را داریم که در این ورِ عالم، به دفاعِ مقدس ترجمه شده. همین ژانرِ دفاع مقدس، پیش از هر متنی خودش یک بیانیه است. یک مدیوم است که پیش از متن‌ش دارد درباره ی تحریمِ قدسیِ یک دوره حرف می‌زند؛ هویتِ تاریخیِ جمهوریِ اسلامی با جنگ‌ش تعریف می‌شود. این نوعی از نگاه به عالم است. این ژانری است که به قولِ حضرتِ امام منبعی است از فیوضات. هر ژانری، در هر فرهنگی نوعی تبادرِ مفهومی است. مثلاً بحثِ تروریست که می‌شود، ذهنِ عادت خورده‌ی غربی می‌رود سمتِ بمب‌گذاری‌های گروه‌های بنیادگرای اسلامی. این تحفه‌ی ژانرِ تروریستی است که تمدن غرب برای ساکنین‌ش برده. بحثِ "جنایت" که می‌شود، یک نوع فلسفه‌ی جنایتِ تلویزیونی توی ذهن آن جماعت نقش می‌بندد. کاری ندارم که این خوب است یا بد، اما یکی از ابزارهایی است که هر فرهنگی می‌تواند به کار گیرد.

در این مورد مثلاً ما یکی ژانری داریم به نامِ Supernatural یا طبیعت برتر. غربی، از طریقِ این ژانر، باور به غیب‌ش را پی می‌گیرد. این کاری است که ما نکرده ایم. حسن عباسی، توی یکی از این جلساتِ کلبه‌ی کرامت‌ش(جلسه‌ی 376)، در تحلیل سریال Supernatural، ذکر می‌کند که ایمان هفت متعلق دارد: ایمان به خدا، ایمان به آخرت، ایمان به غیب، ایمان به انبیاء، ایمان به آیات الهی، ایمان به ملائک و ایمان به کتاب. مسئله این‌جاست که ایمانِ به خدا(برای اهل‌ش!)، منهایِ ایمان به غیب کامل نیست(و منهایِ هر کدامِ دیگر). غربی برای هر کدام از این هفت متعلق اثر دارد؛ برای زمین زدنِ هفت متعلقِ طرفِ متقابل‌ش هم اثر دارد. اما شاید فقط برایِ ایمان به انبیاء و ایمان به خدا و ایمان به کتاب‌ش کاری کرده باشیم(تک‌وتوکی هم در ایمان به ملائک). اما ایمان به شیطان(ایمان به وجودِ شیطان) هم یکی از همین هفت‌تاست(ذیلِ ایمان به غیب). ایمان به جن و پری و امثالهم هم ایضاً. ما برای این‌ها چه کاری داریم؟

خب من الآن می‌توانم بگویم که "میرانا" را. اصلِ این روده درازیِ هم خاطرِ همین بود. یک کتابی را یک مدت پیش خواندم به نامِ "میرانا و هفت جن بدبخت". کتابی که هرچند از لحاظِ فرمی و قدرتِ نویسنده‌گی شبیهِ دست‌نوشته‌های بی‌بیِ خدابیامرزِ بنده است(ایشان سواد نداشت)، اما برای من،  اولین اثری است  که حکم ژانر Supernaturalِ ایرانی را دارد. ایمان به خدا، ایمان به شیطان، ایمان به جن، ایمان به ملائک و ایمان به پری از تعلقاتی است که این کتاب در موردشان حرف می‌زند. و خب، از این حیث، باید گفت که کارِ ارزشی‌ای محسوب می‌شود. جزوِ اولین آثاری است که دارد Constantineِ ایرانی-اسلامی را معرفی می‌کند و به بُعدِ ادبیات فارسی اضافه می‌آرد به نظرم. این کتاب، کتابِ ضعیفی است؛ هم از لحاظِ فرم، هم از لحاظِ محتوا. اما اولین(یا از اولین‌های) نمونه‌ی ژانر خودش هم هست. به همین خاطر هم بودن‌ش جا دارد. همین.   

 

ـــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ

1. "رسانه همان پیام است". در موردِ ذات‌مندی هر رسانه و پیشاپیام بودن آن در نسبتِ متن.

2. غرض‌م از حقیقت، تفسیرِ واقعیت بر مبنایِ یک مدل فکری است.

3. وحشت

4. طبیعت‌برتر

 

***

مرد پوزیترونی/ آیزاک آیسیموف

***

|سجاد پورخسروانی|

[e-mail]

درباره‌ی کتابِ The Positronic Man (1992) و فیلمِ  Bicentennial Man (1999)

      کتاب اثری است و فیلم اثری. هر کدام به درامِ رسانه‌شان. درآمده در مدیومِ مخصوصِ خودش. این درست که فیلم اقتباسی است از کتاب، اما کاملاً مجزایِ از کتاب اثرش را می‌گذارد. در موردِ اغلب فیلم‌هایی که از روی کتاب‌ها ساخته می‌شود، قضاوتی وجود دارد که آن را با متن‌ش مقایسه می‌کند. در موردِ این اثر "مرد دویست ساله" واقعاً نمی‌شود چنین حکمی داد. کتاب از فیلم، یا فیلم از کتاب‌ش به‌تر نیست. هر کدام روایتی است معقولِ رسانه‌اش. و البته که من هر دو را دوست دارم. هیچ کدام را هم به دیگری ترجیح نمی‌دهم. البته قابل مقایسه هست –همان‌قدر که مثلاً الیورتویست با بینوایان-. مقایسه از جانبِ شباهت‌هاست و نه هم‌جنسی. 

      توافقِ هر دو اثر در طرحِ این سؤال است که: "چه چیزی انسان را انسان می‌کند؟". لااقل من این‌طور گرفته‌ام. هر دو اثر از لحاظِ اثرگذاری موفق عمل می‌کند. صفحه‌ی آخر کتاب می‌خواهد گریه‌ات بگیرد و سکانسِ آخر فیلم هم رعشه‌ی "آیا من لیاقت انسان بودن را دارم؟" بر جان‌ت می‌افتد.

      هر دو اثر درباره‌ی "انسان" است و نه "روبوت" یا "علم". کارهایِ دیگر آسیموف را نمی‌دانم(نخوانده‌ام)، اما این کارش، بیش‌تر از این که علمی-تخیلی یا گمانه‌زن باشد، زمینه‌ای است برای پرداختن به همین مسئله: "چه چیزی انسان را انسان می‌کند؟". آیا آن چیز قوه‌ی اختیار اوست؟ آیا قدرت‌های انسان او را انسان کرده؟ آیا آن درهم آمیخته‌گیِ خاصِ ژنتیکی-آن نژادِ آدم- او را انسان می‌کند؟ ... اصلاً تعریف انسان چیست؟ انسان نوعی موجود بیولوژیک است که داروین تعریف می‌کند؟ نوعی اتفاقِ طبیعی؟ ... . نوعِ خاص -و برتری- از هم‌پایانِ زنده‌ی خودش؟ ... . آیا همه‌ی انسان‌ها انسان‌ند؟ ... . این کاری است که آثار انجام می‌دهند. اتکا بر یک سهل‌انگاریِ کوچکِ فلسفی(همان که "چه می‌شد اگر"ش می‌نامند) و پی ریختنِ باقیِ قضایا بر این توافق. چه می‌شد اگر روباتی قصدِ انسان بودن می‌کرد؟ یک روبات از انسان چه چیزهایی را کم دارد؟ چه می‌شد اگر فرضِ روح و روان و این جنگولک‌ها را برای لحظه‌ای متوقف می‌کردیم و انسان را -هر چه که هست- منهایِ ماهیتِ خَلقی‌اش می‌پنداشتیم. آن‌وقت چه چیزی انسان را انسان می‌کرد؟ ... . و درست همین تصور است که انسان را در مقامِ دنیاییِ او به چالش می‌کشد. تصوری منهای دین. یا بی‌دخالتِ دین یا هر کدام از انواعِ فلسفیِ منشأِ انسان‌یاب(چه این‌که این فرضِ "چه می‌شد اگر" را با پایه‌های دینی هم می‌شود یک جورهایی ماست‌مالی کرد. بگذریم). 

      وقتی "آیزاک آسیموف" و آن رفیق‌ش "رابرت سیلوربرگ" کتاب را می‌نوشته‌اند(حالا این‌که چه‌طور می‌شود دونفری یک کتاب داستان را نوشت من هم مانده‌ام!) راهی را می‌رفته‌اند که قرار بوده ته‌ش به این برسد: "انسان کیست؟". پرداختِ به این مسئله از طرحِ دو شکل سؤال قابل پی‌گیری است: یک شروع کردن از خودِ انسان. "انسان چیست؟"؛ که چه ویژه‌گی‌هایی دارد که اگر نمی‌داشت انسان نمی‌بود؟ و دو این که یک "غیرِ انسان" چیست؟ که ما غیرش را انسان بنامیم؟... این‌ها آمده‌اند و هر دو را -در کتاب-  تؤامان کرده‌اند. ما یک روبات داریم-یک غیرِ انسان- که می‌خواهد انسان شود. چه چیزهایی کم دارد برای انسان بودن؟ مسلماً روبوت انسان نیست. پس با شرحِ یک روبوت شروع می‌کند. روبوتی که مدام با خودش "انسان نبودن" را یدک می‌کشد و با خالی شدنِ تدریجی از روبوت بودن می‌خواهد انسان شود. در کنارش ما با انسان‌هایی روبه‌رو هستیم  که یواش‌یواش از خود تعریفِ جدیدی بروز می‌دهند. فاقد از خیلی چیزهایی می‌شوند که "انسان بودن" را به زعمِ فرضِ اول داستان لازم دارد. آدم‌هایی که ضعف‌شان کم‌تر است، طولِ عمرشان بیش‌تر و این را مدیونِ علمِ روبوزیست شناسی‌ای هستند که به دستِ یک روبوت پیدا شده. آدم‌های داستان یواش‌یواش خالی از جسدِ انسانی می‌شوند و روبوت آهسته‌آهسته در شباهتِ با انسان پیش می‌رود. هم‌ریختِ انسان‌ها می‌شود، هم‌شأنِ حقوقیِ انسان‌ها می‌شود و حتی در مقامِ صلاح پیش‌تر از آن‌ها هم می‌رود. و مدام انسان‌ها را در انسان بودن‌شان به پرس‌ش می‌گیرد. او در داستان سؤال‌ش مدام این جور تکرار می‌کند که: "چه چیزهایی من را انسان می‌کند؟" ولی این سؤال انگار که به صورتِ "چه چیزهایی شما را انسان کرده؟" دائم در ذهن مخاطب تکرار می‌شود. دیگران چه چیزی دارند که "اندرو"ی روبوت ندارد؟ دیگران چه کرده‌اند که لایقِ انسان بودن‌شان کرده؟ ... و اصلاً آیا انسان بودن یک جنبه‌ی انفعلانی است به لطفِ گونه یا یک جنبه‌ی استحقاقی که می‌شود به آن رسید. آدم‌ها چه‌قدر برای انسان بودن‌شان تلاش کرده‌اند؟ در آخر داستان، جایی هست که اندرو درخواستِ انسان بودن از مجلس می‌کند. می‌خواهد آن‌ها انسان بودن‌ش را به رسمیت بشناسند. جمله‌ای را که در آن هنگام و برای توضیحِ درخواست‌ش ارائه می‌کند، "انسانِ بالفعل نیست"، بل که "انسانِ بالاستحقاق است". او استحقاقِ انسان بودن را دارد نه این که انسان بودن از ویژه‌گی‌های ارثی‌اش بوده باشد. او برای انسان بودن تلاش کرده و حالا چیزی که می‌خواهد یک "حق"ِ استفعالی است نه یک وضعیتِ الزامی. و این‌جوری در نگاهِ فلسفی، این سؤال از چیستیِ انسان می‌گذرد و به کیستیِ او می‌رسد(یعنی همان مسئله‌ی اصلی). اندرو شاید هیچ‌گاه "انسان"ِ چیستی نشود، اما انسانِ "کیستی" چرا. از همان اول‌ش بوده. از همان اول‌ش که خواسته انسان باشد و شروع کرده به تلاش کردن برای‌ش. یک جایی از کوره در می‌رود که "مگر این خیلِ آدم‌هایی که در تمامِ عمرشان هیچ خیری به بشر نمی‌رسانند و بودشان با نبودشان هیچ توفیری ندارد چه کرده‌اند که لیاقتِ انسان بودن را داشته باشند؟". مثلاً آن دوتا لاتی که برای خوش‌گذرانی می‌خواستند توی مزرعه اوراق‌ش کنند؟ راهِ اشتباهی که در پاسخ دادنِ به این سؤال پیموده بود هم همین بود که او می‌خواست انسانِ بیولوژیکی باشد و روزی به مرحله‌ای رسید که گذر از آن برای انسان بودن بیولوژیکی امکان‌پذیر نبود(مسئله‌ی مغزِ پوزیترونی‌اش). این‌جا بود که اندرو دریافت که مدت‌هاست که انسان بوده. شاید از همان اول. پس به آخرین چیزی که برای انسان بودن لازم است دست می‌زند، آخرین ضعفِ آدمی. چیزی که به اختیارات و اعمالِ او معنا می‌دهد: فانی بودن، مرگ.

      اتفاقاً تکیه‌ی فیلم هم بر روی همین مسئله است؛ که یکی از ویژه‌گی‌های اصلیِ انسان "ضعف"ِ اوست. ضعف از حیثِ بقا. چیزی که انسان را از قاعده‌ی منطق تخطی می‌دهد. همه‌ی احساسات، همه‌ی حالت‌ها، ازدواج، جفت‌گیری‌های بدونِ بارگیری. فدا کردنِ خود برای دیگری. اصلاً دوست داشتنِ دیگری. همه‌ی چیزهایی که به تنِ نارسای او مربوط می‌شود و همه‌ی چیزهایی که به قلبِ غیرمنطقیِ او پیوند می‌خورد. انسان را مجموعه‌ی ضعف‌هایی دربرگرفته که از آن وجودش را تعریف می‌کند: خوب بودن در عینِ ضعیف بودن. ... آخر فیلم هم مثلِ آخر کتاب با آخرین نقطه ضعفِ انسان تمام می‌شود. اندرو، در کنارِ هم‌سرش خوابیده و منتظرِ رأی دادگاهی است که درباره‌ی "انسان بودن"ِ او به قضاوت نشسته‌اند و "می‌میرد". این مردن آخرین قله‌ی اندرو برای انسان بودن است. با کسانی که بر این انتخابِ او خرده گرفته‌اند می‌گوید: "من ترجیح می‌دهم که انسان بمیرم تا این که روبوت زنده‌گی کنم"!    

      و درنهایت این سؤالی است که داستان از مخاطب‌ش می‌پرسد: "شما چه کردیده‌اید که مستحق انسان بودن باشید؟". همین.     

***